Categorías
Obra

El Guernica

El cuadro Guernica de Picasso

Picasso y la República española

Con el estallido de la Guerra Civil española, el bando franquista hizo correr el rumor de que Picasso se posicionaba en su bando, rumor que fue desmentido por el propio Picasso en la exposición de carteles sobre la guerra civil española, que tuvo lugar en mayo y junio de 1937 en Nueva York, por pintores republicanos españoles, al escribir: 

La guerra de España es un combate de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida de artista no ha sido más que una lucha continua contra la reacción y contra la muerte del arte. ¿Cómo, pues, puede creerse, siquiera por un instante, que estoy de acuerdo con la reacción y la muerte?… en el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré “Guernica”, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

(Palabras recogidas por Elizabeth Mc Causland, The Springfield Republican, 18 de julio de 1937)

Por si las palabras anteriores no dejaran claro su opinión, en 1936, Picasso fue nombrado director del Museo del Prado por el Gobierno de la República (el nombramiento se produjo mediante un decreto del 19 de septiembre de 1936, publicado en la Gaceta de la República del 25 del mismo mes), en sustitución de Ramón Pérez de Ayala (que había dejado la dirección el 4 de septiembre).

A pesar de que Picasso aceptara el nombramiento nunca llegó a tomar posesión del cargo. Fueron varias celebridades las que le pidieron que se trasladra a Madrid, como el subsecretario del ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, el cual en una carta del 17 de diciembre del 1936, pedía a Picasso que se trasladase a España para «cerciorarse sobre el terreno de la labor que está realizando el gobierno de la República para la defensa y salvación de nuestro tesoro artístico nacional». 

Picasso hizo caso omiso a dichas peticiones, aunque si llegó a actuar en calidad de director del Museo del Prado haciendo un llamamiento al Congreso de Artistas Americanos, en Defensa de las Actividades del Gobierno de la República, en el que garantizaba que las obras del Museo del Prado habían sido puestas a salvo por el Gobierno de la República (el periódico The New York ­Times del 19 de diciembre de 1937 reproduce el comunicado de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos. En él declara que, como artista, se siente moralmente obligado a defender determinados valores que consideraba se encontraban en peligro), y apoyando las exposiciones de artistas exiliados en París.

A principios de enero de 1937, una delegación del gobierno de la República, encabezada por el diseñador Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín, con el fin de solicitar al artista una obra para el Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París de ese mismo año, acude al domicilio parisino de Picasso. El objetivo de la delegación era que Picasso creara una obra de propaganda política a favor de la causa republicana. El Gobierno republicano le ofrece 200.000 francos en dos partes, con el fin de cubrir los gastos del mural. En los archivos del Museo Reina Sofía, se puede encontrar un telegrama enviado por el dramaturgo Max Aub (miembro del PSOE republicano) a Luis Araquistain (representante del partido socialista español), fechado el 28 de mayo de 1937, en la que Aub señala que ha llegado a un acuerdo con Picasso para la realización del mural  “a pesar de su resistencia a aceptar subvención alguna de la Embajada” y donde remarca  que  (Picasso) “hace donación de este cuadro a la República española”. Aún así, el Gobierno republicano hace a Picasso un primer pago de 50.000 francos, y luego otro de 150.000. La condición puesta por  el malagueño es  que la pintura  solo podría volver a España cuando hubiera legitimidad republicana (tres años antes de su muerte, el artista sustituyó la palabra “República” por la expresión “libertades públicas”).

Picasso accedió, a pesar de que la inspiración le llegara tiempo después, en abril de 1937, tras conocer que la aviación alemana había bombardeado la ciudad vasca de Guernica. Este hecho conmocionó profundamente al artista, que se puso a trabajar en su obra, acabándola en unas pocas semanas.

Bombardeo sobre Guernica

El 26 de abril de 1937, la Legión Condor italiana (teniendo como jefe de Estado Mayor al teniente coronel Wolfram von Richthofen) y la Aviación Legionaria italiana que luchaban del lado del bando sublevado contra el Gobierno de la Segunda República Española, surgido de las elecciones de febrero del mismo año, llevaron a cabo un bombardeo indiscriminado contra la población civil de Guernica, conocida como “Operación Rügen”. Dos unidades de ataque enviadas por Hitler y Mussolini con el fin de probar armas incendiarias, los cazas y bombardeos nazis, y dar un duro golpe, de paso, al bando republicano.  

En palabras del teniente coronel,  Wolfram von Richthofen:

Las bombas provocaron un grado de destrucción de la villa próximo al 75%, con un volumen de lanzamiento de 31.000 kilos de bombas desde una cota comprendida entre 600 y 800 metros.

El ataque se convirtió en una verdadera masacre que redujo la villa a cenizas, salvándose tan solo algunos monumentos históricos como la Casa de Juntas (sede del archivo histórico de Vizcaya) y el símbolo ancestral del pueblo vasco: el Árbol de Guernica.

De hacer caso al informe del Gobierno Vasco (Relación de víctimas causadas por la aviación facciosa en sus incursiones del mes de abril de 1937), basado en testimonios, se calcula que el número de muertos pasaba de las 1.600 personas en Guernica.

Un día después de la masacre, la crónica del bombardeo fue dada a conocer por el reportero Georde Steer en The Times, dicho artículo llevaba como título “The tragedy of Guernica” (La tragedia de Guernica). Picasso leyó el artículo en París, ysintió que tenía que reflejar el sufrimiento y angustia de dicho acto de violencia. Así, pocos días después del bombardeo de Guernica, tomando como punto de partida el grabado “Sueño y mentira de Franco”, Picasso comenzó a bosquejar los primeros bocetos para el mural.

Sueño y mentira de Franco

Picasso empezó a grabar las planchas de cobre Sueño y Mentira de Franco (técnica del aguafuerte) entre los días 8 y 9 de enero de 1937, dejando inacabada parte de la segunda plancha (las cuatro casillas de la segunda plancha fueron acabadas el 7 de junio, tres días después de haberse concluido el Guernica). Los grabados iban acompañados de un texto-poema. El título de la obra (Sueño y Mentira de Franco) figuraba en la cubierta del poema de Picasso.

El texto-poema es una sátira escrita según los métodos surrealistas de la escritura automática y la lírica onírica, con asociaciones libres que tratar de harcer reflexionar sobre la situación política que atravesaba España y los horrores de la guerra. Se puede intuir que el monstruo grotesco que describe en las primeras líneas, hace alusión al general Franco. El horror de la guerra está muy presente: “las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan (…) gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de…”

Abajo puedes leer el poema completo que acompañaba a los grabados:

Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas — puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro — la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras — cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas ‒ meñique en erección ni uva ni breva — comedia del arte de mal tejer y teñir nubes ‒ productos de belleza del carro de la basura — rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones ‒ al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas — la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas — farol de piojos donde está el perro nudo de ratas y escondrijo del palacio de trapos viejos las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan — la calle sube a las nubes atada por los pies al mar de cera que pudre sus entrañas y el velo que la cubre canta y baila loco de pena — el vuelo de cañas de pescar y alhiguí del entierro de primera del carro de mudanza — las alas rotas rodando sobre la tela de araña del pan seco y agua clara de la paella de azúcar y terciopelo que pinta el latigazo en sus mejillas — la luz se tapa los ojos delante del espejo que hace el mono y el trozo de turrón de las llamas se muerde los labios de la herida — gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca (Picasso, 2006 : 78-79)

Tomando como referencia el título de la obra (Sueño y mentira de Franco), podemos deducir que el personaje con cabeza de tubérculo que vemos en la primera plancha, es el general Franco. Se trata de una imagen caricaturesca escatológica. Algunas viñetas muestran la crueldad del personaje, en otra es representado vestido de mujer con mantilla, rezando o montado sobre un cerdo. También lo vemos embestido por un toro o tratando de montar sobre un caballo alado.

En las cinco primeras viñetas de la segunda plancha vemos ya la imagen del caballo herido y del dictador matando a Pegaso. También una doble imagen del toro, bien, cara a cara, con el dictador, o destripando a un grotesco caballo. Las últimas cuatro imágenes muestran el rostro de una mujer gritando,  y otras que recuerdan las ya presentes en el mural (Guernica).

Picasso, dejó constancia explícita de su opinión política sobre el bando franquista en declaraciones publicadas en Facetas de actualidad española, en julio de 1937:

«¿Cómo imaginar siquiera que yo pueda estar de acuerdo un instante con la reacción y la muerte, contra el pueblo y la libertad? Al comienzo de la rebelión fui nombrado por el único gobierno legítimo de España, Director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. Aquí tiene usted lo que estoy haciendo para el Pabellón Español de la Exposición. Y aquí las primeras pruebas del “Sueño y Mentira de Franco”. ¡En ellos está claramente expresada mi opinión sobre la casta militar que ha hundido a España en el dolor y la muerte!»

Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española

El 19 de enero de 1937, diez días después de realizar las planchas Sueño y Mentira de Franco, Picasso pinta un óleo de pequeñas dimensiones, con el título Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española («Retrato de la marquesa del culo cristiano…»)

Estamos ante una pintura con un claro tinte satírico-ideológico. La obra presenta una figura femenina asomada a la barandilla de un balcón (se supone que contemplando un desfile) mientras sostiene una bandera de pequeño tamaño con su mano izquierda. A su espalda aparece escrito: «RETRATO DE LA MARQUESA DE CULO CRISTIANO ECHÁNDOLES UN DURO A LOS SOLDADOS MOROS DEFENSORES DE LA VIRGEN». Se trata de un ataque a la Iglesia y a quienes apoyaban al ejército sublevado (soldados moros), mostrando su favor hacia el bando republicano.

La Exposición Internacional de París de 1937, Cuadro Guernica de Picasso.

La Exposición Internacional de París fue inaugurada el 24 mayo de 1937 (permaneció abierta hasta el 25 de noviembre), mientras que el Pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, fue inaugurado el 12 de julio.

La carpeta, con el texto y los grabados de Picasso, quedó expuesta en la planta baja del Pabellón español de la Exposición Internacional de París. Los importes recaudados por su venta (se editaron 1000 ejemplares) estaban destinados a apoyar la causa republicana. El Guernica se ubicó en el pórtico cubierto de entrada.  En frente del mural se encontraba  la Fuente de mercurio de Alexander Calder. Bajo la escalera de salida se colocó una de las cabezas de Picasso (Gran cabeza de mujer, 1931).

En el exterior del pabellón se exhibían las esculturas El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez; La Montserrat, de Julio González, y Cabeza de mujer y Dama oferente, de Picasso. En el interior, además del Guernica, podían verse dos esculturas de Picasso realizadas en cemento expresamente para el pabellón (Busto de mujerCabeza de mujer con ojos saltones) y otra en bronce (Bañista).

A la inauguración asistieron artistas como el propio Picasso, Miró y Calder. Tras la gran fiesta del pabellón tuvo lugar otra en la embajada de España.

Sobre su participación, Miró, dijo: 

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representabaPresenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella.

El Guernica de Picasso

Para llevar a cabo la obra para la Exposición Internacional (Jaime Vidal, joven ayudante de Picasso, le había preparado un lienzo de 3,47 metros de altura por 7,77 metros de largo). Picasso alquila, como estudio, dos pisos de una casa antigua en la Rue des Grands- Augustins,  el mismo lugar donde Balzac  había situado la acción de su cuento Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un cuento en el que tres pintores de distintas generaciones conversan sobre arte y donde, el mayor de ellos, habla acerca de su gran obra maestra y oculta.

Sin duda, el Guernica es considerado la máxima expresión pictórica de todo el arte del siglo XX. Tras el desarrollo del cubismo, con el Guernica, Picasso alcanza la cumbre de su arte. José Bergamín escritor del veintisiete, escribiría proféticamente: 

Nuestra actual guerra de la independencia española dará a Picasso, como la otra dio al incomparable Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético como creador. 

El Guernica de Picasso es equiparable al Dos de mayo de Goya.

En el Guernica, se acentúa el carácter trágico con la pintura monocromática. Bergamín parece que tuvo algo que ver con que se mantuviese el carácter monocromo insistiendo al artista, que al final accedió.

La obra transmite la desesperación y rabia por las atrocidades de la guerra.

En la parte izquierda vemos los gritos de dolor de una madre con un niño muerto en brazos. En la parte inferior, un guerrero tumbado, con una espada rota. A la derecha una mujer en llamas que trata de huir y  la cabeza de una mujer, con un quinqué en la mano, que se asoma por una ventana. En la parte inferior, una mujer con los pechos al aire que parece mirar incrédula y sorprendida el suceso. Las dos figuras más destacadas son el toro de la parte izquierda y un caballo moribundo en el centro. En la parte superior central del cuadro, puede verse una gran bombilla rodeada por un halo almendrado, al modo de un ojo divino que contemplase desde arriba la escena. 

Todos estos gritos de dolor y desesperación con las miradas que intentan entender lo absurdo de los sucedido, animales heridos, todo en blanco y negro, aporta una sensación mayor de desolación, frialdad y de esterilidad.

Pese a que El Guernica debía ser la obra estrella del Pabellón español, decepcionó y dejó a los que la habían encargado, en un profundo estado de confusión y desorientación, pues no esperaban una obra tan simbólica y si una más realista y comprensible. Tal fue el grado de desconcierto y decepción, que algunas autoridades republicanas en otoño de 1937, pidieron descolgar la obra, al considerarla ridícula, inadecuada y antisocial, pues no se veía ninguna alusión a la guerra de España ni al bombardeo de Guernica.

 La crítica de arte del Springfield Republican, Elizabeth Mc Causland, llegó a escribir: 

Es un gran cuadro, sin duda. Habla, sin embargo, a un círculo limitado, a aquellos cuyos oídos están sintonizados por la experiencia con el lenguaje que se utiliza en él: un idioma intelectual, sofisticado, ajeno por los hechos históricos a la comprensión del hombre corriente. Lo que Picasso debiera haber hecho era gritar con palabras que nadie pudiese dejar de entender. 

Ninguna prensa, internacional o española, hizo caso a la obra o al pabellón español.

Por supuesto, en la obra late un mensaje social y una voluntad propagandista, si bien envueltos  en un lenguaje artístico de vanguardia. 

Picasso se defendió de las críticas al decir lo siguiente: 

Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales solo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. (Palabras recogidas por Jerome Seckler, 13 de marzo de 1945)

El Guernica acabó por convertirse en un manifiesto de carácter político, que denuncia la desesperación y la destrucción generada por los conflictos armados, un alegato a favor del pacifismo.

Tras la clausura de la Exposición Internacional de París de 1937 y la derrota del bando republicano. Picasso se hizo cargo tanto del Guernica, como de las demás obras que fueron expuestas en el Pabellón español.  El cuadro fue pasando por diferentes países para su exposición: Noruega (1938), Milán (1953), São Paulo (1953)… En 1970, el artista aceptó dejar en depósito el Guernica (junto con todos los estudios previos posteriores), en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), si bien reafirmó lo pactado, la obra pertenecía al pueblo español y sería entregada al mismo una vez que recuperara sus libertades. 

En 1981 el Guernica fue devuelto a España, tras duras negociaciones con la pinacoteca neoyorquina. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.

Análisis simbólico del Guernica

Existe una historia que dice que un general alemán le preguntó a Picasso, al ver el Guernica, si él era el autor, a lo que Picasso respondió: “No, los autores sois vosotros”.

A pesar del título, en la obra no aparecen referencias realistas ni explícitas al bombardeo de Guernica, ni siquiera a la Guerra Civil española. El cuadro no pretende ser una ilustración del bombardeo de Guernica, sino una representación del dolor que la guerra provoca desde una perspectiva simbólica. A continuación, vamos a tratar de dar wxplicación al simbolismo de los elementos que aparecen en la obra:

  • Toro: Es de destacar que ha sido representado con la cabeza blanca y el cuerpo negro, la mirada fija en el espectador, las patas bien afirmadas y los testículos muy marcados. Picasso señaló al respecto: «Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo al pueblo. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros…». Ante la insistencia del periodista, sobre si el toro podría simbolizar el fascismo, Picasso, respondió tajante: «No, El toro no es el fascismo, aunque sí la “brutalidad” y la “oscuridad” (…) Mi trabajo no es simbólico. Solo el “Guernica” lo es…». Ciertamente, Picasso, a lo largo de su carrera,  utilizó tanto el caballo como el toro, con diferentes significados, con todo, nos parece muy plausible que el toro represente los aspectos instintivos, “brutales” y “oscuros” del pueblo español. También el “álter ego” del propio artista, que observa horrorizado la masacre.
  • Caballo: Ocupa el centro de la composición. En su costado, atravesado por una lanza, se observa también una gran herida. Lo más destacable del mismo es la cabeza que se gira en un angustioso gesto de dolor. Si recordamos que en los estudios preparatorios, de la herida surgía un pequeño Pegaso (el primer caballo alado que llegó a estar entre los dioses), tendemos a pensar en que representa a todas las  víctimas inocentes de la guerra, que encontrarán un lugar más justo, una vez abandonado, tras su muerte, el mundo material (a un nivel más amplio, al propio pueblo español, desangrado en una lucha fraticida).
  • Ave: Situada a la altura de las cabezas del toro y el caballo, visible apenas por una franja de color blanco. Generalmente se ha entendido como una paloma, símbolo de la paz roto por los bombardeos, interpretación, a nuestro entender un tanto dudosa. Cabe tener presente que el bombardeo ocurrió en un día de mercado (el ave parece encontrarse  sobre una mesa), por lo que el ave podría representar el sufrimiento de los animales. A otro nivel, debemos tener presente que, tradicionalmente, los pájaros o aves son símbolos del “alma”, por lo que también puede ser interpretada como el “alma herida” del pueblo español.
  • Madre con hijo muerto: Situada bajo el toro, como protegida por él, con los ojos en forma de lágrimas y la boca abierta en un grito intenso de dolor que deja al descubierto una  lengua puntiaguda, como un estilete. El niño tiene la cabeza caída y los ojos en blanco, dejando entrever que está muerto. La mujer que clama por la muerte de su hijo representa el dolor psíquico  de quienes perdieron a sus seres queridos (vinculado con la iconografía de la “Pietá”,  la “mater dolorosa”, o las “plañideras”).
  • Mujer u hombre en llamas, implorando: Con las manos levantadas, en un angustioso grito de imploración (el fuego la consume), como gritando “basta de guerras” “basta de tanto dolor y sufrimiento inútil”. La figura nos trae a la memoria al personaje central de Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. Nos encontramos, por tanto, con otra versión de las “víctimas” (inocentes), del pueblo llano que sufre las consecuencias de las contiendas armadas.
  • Guerrero muerto: Aparece tirado en el suelo, con la cabeza amputada y los brazos extendidos en forma de cruz (uno de los brazos, también amputado, aferra una espada rota, junto a una flor) La figura del guerrero sufrió numerosas variaciones a lo largo del proceso, pero recordemos que, en un principio aparecía con un brazo levantado y el puño cerrado, lo que nos permite interpretarlo como los combatientes del bando republicano caídos en batalla. Podemos asociarlo, simbólicamente, con una crucifixión, con el pueblo sacrificado y, a un nivel más global, con los caídos en la lucha por sus libertades e ideologías (la flor es un canto a la esperanza). Es de destacar también la flecha situada bajo las crines del caballo, que señala hacia la madre con el niño muerto en brazos. La flecha vincula, por tanto, al guerrero con las víctimas, como si, en un momento de lúcido arrepentimiento, el “alma” del guerrero caído, tomara consciencia del dolor producido por sus actos (recordemos que Picasso aborrecía a los militares, en particular a los del bando fascista).
  • Mujer del quinqué: Con la mirada perdida, asoma la cabeza a través de una ventana. Su brazo derecho se alarga para iluminar la escena  con el quinqué que sostiene en la mano, mientras el izquierdo se aprieta sobre dos senos, lo que deja entrever su desnudez.  Es la única figura que no se encuentra en el “exterior”, sino que transita entre dos espacios (el umbral entre dos mundos). Habitualmente es interpretada como una alegoría de la República. Desde nuestro punto de vista, podría representar a la “razón” y a los aspectos emocionales del ser humano, esto es, al ser humano que trata de asimilar y comprender los sucesos que están ocurriendo (la locura del ser humano).
  • Mujer huyendo: La fuerte desproporción de sus piernas deja entrever que está herida y huye arrastrando la pierna izquierda. En los estudios previos aparece llorando. Alude, seguramente, a la multitud de seres mutilados (tanto a nivel físico como anímico)  que deja la guerra.
  • Bombilla: Ubicada en la parte superior central del cuadro, con un tamaño desproporcionado, hace referencia al avance científico y electrónico y sus peligros. Se trata de un símbolo que juega con la ambigüedad. Al asumir la forma de un sol o un gran “ojo que todo lo ve”, nos transporta a una realidad exterior a la que la obra plantea. En tal sentido podría entenderse como una parodia o crítica a la divinidad,  y a cuantos creen en el bien que la deidad representa. Igualmente, a esa parte de la sociedad que no quiere “ver” (ser consciente) y se mantiene impávida ante la terrible realidad que  está ocurriendo frente a sus ojos.
  • Casa en llama: Alude a la cultura, las Bellas Artes (en este caso a través de la arquitectura), destruidas por la barbarie.

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *