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La Habitación Azul

La habitación azul de Picasso

Cuando en 1901 Picasso pintó La habitación azul o La tina  (un óleo sobre lienzo de 50,49 cm por 61,6 cm de largo, adquirido, en 1927, por The Phillips Collection), se encontraba inmerso en su “Periodo Cabaret” y dando los primeros pasos hacia el “Periodo Azul”. De hecho, se conoce con este nombre debido al predominio del color azul (paredes, muebles, bañera…), en particular por la utilización del “azul de Prusia” (mezclado con otros pigmentos)  y el “azul ultramar” (en el mar del paisaje colgado en la pared).

Descripción de la obra

La obra muestra a una mujer bañándose (probablemente una escena de higiene de una prostituta) en una “tina” (un barreño, circular, metálico o de barro cocido). La habitación en la que se desarrolla la escena, es reconocible por ser la propia vivienda-estudio de Picasso, un estudio que el artista compartía, frecuentemente, con amigos y modelos. En las paredes colgaban una marina y una copia de un cartel de Toulouse Lautrec (la bailarina May Milton). El poeta y buen amigo del pintor, Jaume Sabartés, dejó una descripción de este estudio, aunque el cuadro de Picasso no refleja con exactitud tal descripción. No aparecen algunos elementos del mobiliario, al tiempo que  la obra presenta un orden poco frecuente.

Según Sabartés, en la habitación se recogía todo lo que Picasso lograba subir a ella. Nos dice que era necesario vaciar la mesa para comer,  que muchas cosas, por falta de espacio, acababan en el suelo y que, en las paredes, se apilaban multitud de cuadros. Como vemos, el desorden descrito por el poeta no está presente en La habitación azul, tal vez porque, como dice Roland Penrose la obra fue pintada antes o, simplemente, debido a que a la hora ordenar los espacios del cuadro, Picasso fue eliminando todo aquello que resultaba accesorio.

Una obra con referencias a Edgar Degas, Cézanne o Toulousse Lautrec

La obra contiene muchas referencias a pintores como  Edgar Degas, Cézanne o Toulousse Lautrec.

Lo que esconde la obra , La habitación azul de Picasso

Cabe señalar, que un equipo de conservadores de The Phillips Collection de Washingtonpropietaria de la obra desde 1927, en colaboración con la National Gallery of Art de Washington, el Wintherthur Museum de Delaware y la Universidad de Cornell (estado de Nueva York), se percató al examinarlo con rayos X y con un «escáner hiperespectral», que bajo las capas de pintura se encontraba el retrato de un hombre barbudo con pajarita, que reposaba la cabeza sobre una mano en la que pueden apreciarse tres anillos.

La identidad del hombre es desconocida. No es la primera vez que se encuentran otras obras bajo las capas de pintura en cuadros de Picasso. Tenemos ejemplos en Mujer planchando, en el que los investigadores encontraron a un hombre con bigote o en “La vida”, que esconde la pintura que Picasso envió a la Exposición Mundial de París de 1900. Esto es algo que realizaban muchos artistas de la época que no podían permitirse comprar todos los lienzos que necesitaban para desarrollar sus ideas y reutilizaban lienzos.

Los investigadores que llevaron a cabo el análisis hiperespectral de la obra apuntaron que el hombre barbudo podría tratarse del crítico Gustave Coquiot, o bien del marchante de arte parisino Ambrose Villard, que organizó la primera exposición de Picasso en 1901, pero no hay datos concluyentes.

Podemos concluir que con esta obra Picasso se adentra en una etapa depresiva que derivará en su Periodo Azul.

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Las Señoritas De Avignon

Las señoritas de Avignon de Picasso

Se dice que toda obra artística es hija de su tiempo, por este motivo, para entender mejor Las señoritas de Avignon debemos tener presente el ambiente cultural y la realidad de su época. Cuatro años antes de que fuera pintada, en 1903, se celebró por primera vez el “Salón de Otoño” en París, exposición anual que pretendía ofrecer oportunidades a los jóvenes artistas, al tiempo que protestar contra el academicismo de la época.

Una obra “transgresora” Las señoritas de Avignon

A  finales de 1906, un Picasso de 25 años que ya era reconocida y bien visto tanto por compañeros como la crítica, cominza a realizar los primeros estudios para Las señoritas de Avignon. En esos años, el interés por las estampas japonesas y las culturas de los pueblos primitivos era creciente. También, cabe recordar, que en estos años había una creciente curiosidad e interés por los objetos de las culturas africanas, llegados a Europa a través de misioneros y exploradores, destacando las máscaras. 

El Museo de escultura histórica del Trocadero en París

Picasso visitó el Museo de escultura histórica del Trocadero mientras pintaba Las señoritas de Avignon y al visitar el departamento etnográfico, descubrió una colección formada por esculturas negras amontonadas en vitrinas. Quedó tan cautivado por estas esculturas que le influyeron en la obra que estaba pintando (Las señoritas de Avignon) y le lleva a esculpir una talla de madera (Figura inacabada, Museo Picasso). De hecho, esta visión abre la puerta a una nueva forma de entender e interpretar el arte,  y se refleja claramente en las dos figuras de la parte derecha del lienzo. Es en ellas donde Picasso rompe con los cánones clásicos de la belleza, e, incluso, con el resto de la obra, creando un conflicto visual entre ambas facciones que, en realidad, nunca llego a solucionar, pues la obra se mantiene inacabada.

Las críticas fueron unánimes. Leo Stein y Matisse se mostraron indignados y desaprobaron la pintura. Matisse llegó a declarar que el cuadro era un ultraje, un intento de ridiculizar el movimiento moderno del arte.  El coleccionista ruso, Shchukine, exclamó:  «Qué pérdida para el arte francés». Más tarde, cuando las derivas artísticas nacidas de esta obra, confluyeron en el cubismo, Apollinaire, aludiendo a Las señoritas de Avignon, escribió en su obra Los pintores cubistas«jamás existió espectáculo tan fantástico como la metamorfosis que experimentó para convertirse en un artista del segundo tipo».

La composición de Las señoritas de Avignon

No es de extrañar que Las señoritas de Avignon dejará descolocados por completo a los contemporáneos de Picasso, incluidos los artistas más vanguardistas del momento. La obra, considerada la precursora del cubismo, muestra a cinco mujeres desnudas, que miran fijamente al espectador, sobre un fondo descompuesto en diferentes planos (cortinajes). Las tres mujeres de la izquierda con sus grandes ojos almendrados observan al espectador, ofreciéndonos sus estilizados cuerpos. La obra representa un burdel de Barcelona, un grupo de prostitutas que se ofrecen al visitante. Estilísticamente, la obra encuentra la inspiración tanto en Cézanne como en el arte egipcio e íbero.

Sin embargo, las dos mujeres de la derecha rompen totalmente con todo lo pintado hasta entonces. Su rasgos faciales están prácticamente deformados en una combinación de formas geométricas. Las narices se han convertido en algo totalmente primitivo que recuerdan a los tótem y las máscaras tribales del África negra que tanto interés provocaban en esa época. Los ojos de una de las mujeres ya no son sino manchas colocadas en planos diferentes, y los senos de otra se han convertido en formas geométricas planas con diferentes gradaciones tonales. Si en las tres figuras de la izquierda aún pueden apreciarse algunos restos de rasgos naturalistas, en las de la derecha, es al contrario, comenzando a apreciarse toques del cubismo. Este cubismo es más apreciable en el cuerpo de la mujer que se encuentra sentada a la derecha, pues aparece representado desde dos puntos de vista (de frente y de espalda), anticipando de este modo el «Cubismo». 

Le Bateau-Lavoir, “laboratorio” del cubismo

Le Bateau-Lavoir era un caserón de madera situado en la plaza Emile Goudeau del barrio de Montmartre (distrito 18 de París). En esta zona estaban ubicados diversos estudios improvisados, ocupados por escritores y artistas bohemios (Apollinaire, Max Jacob, Mac Orlan, Modigliani, Van Dongen, Juan Gris…). Este verdadero crisol del arte contemporáneo, fue llamado por Max Jacob el “laboratorio central de la pintura”.

Allí fue donde Picasso inició una búsqueda formal desde 1906 y que terminó, en 1907, por revolucionar la pintura con la obra, Les Demoiselles d’Avignon. El artista guardó muy buenos recuerdos de esta residencia, pues, años más tarde escribió:

“Sé que volveremos al Bateau-Lavoir. Es allá dónde fuimos verdaderamente felices, fuimos considerados como pintores y no como bestias extrañas”.

Sin embargo, no hay que engañarse, el edificio constaba de tres pisos y, como dijo el escritor y pintor Max Jacob, buen  amigo de Picasso:

No es para nada saludable, no hay luz, el mobiliario parece haber sido comprado en un mercado de pulgas, y solo existe un agujero lúgubre como inodoro, y un grifo de agua para todos en la planta baja”.

Le Bateau-Lavoir, fue destruido en 1970 a causa de  un incendio.

En 1906 Picasso, recoge en una libreta, conocida como el Carnet català, dibujos de paisajes y de gente, y  reproduce dos esculturas egipcias que sirvieron como referencia para una serie de esbozos que terminaron por culminar en Las Señoritas de Avignon, lo que nos permite entender la ascendencia del arte egipcio en algunas de las figuras del lienzo. Influencias egipcias pueden apreciarse igualmente en el rostro de perfil de la mujer del lado izquierdo.

Picasso recoge referencias de todo tipo de arte, de ahí que en una entrevista en 1923, dijera: «Para mí no hay pasado ni futuro en el arte. […] El arte de los griegos, de los egipcios, de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos, no es un arte del pasado; quizás hoy esté más vivo que nunca».

Podemos saber gracias a los esbozos que realizaba Pablo Picasso en uno de los cuadernos preparatorios (Picasso realizó alrededor de 700 esbozos preparatorios), que Las señoritas de Avignon comenzó «siendo una escena de bañistas, partiendo de Cézanne, y después, a través de unos grabados de Degas que vio Picasso, pasó a ser un tema de burdel». En concreto, fue a partir del tercer cuaderno preparatorio cuando Picasso dió un giro a la temática, inspirándose en la barcelonesa calle de Avinyó, cercana al domicilio de la familia Ruiz Picasso. De esta manera podemos ver como Picasso estudiaba sus obras, realizando una continua evolución de la misma.

La búsqueda de lo esencial

Desde 1905, Picasso había prestado especial atención al dibujo de desnudos. En 1906 se autorretrata con una paleta y, en el mismo año, realiza el retrato de Gertrude Stein. En todas estas obras se aprecia una búsqueda sistemática de la estilización, de masas sólidas y reducción de las formas a lo esencial. Picasso ignora la perspectiva, y el cromatismo se reduce a gamas que apuntan a la monocromía.

Es a partir de estas obras cuando se lanza a la búsqueda frenética de un nuevo lenguaje. En los esbozos y dibujos previos al cuadro, se aprecia claramente las mujeres desnudas, algunas en cuclillas (seguramente en disposición de lavarse sus partes íntimas), otra sentadas en un sillón. También una regenta (o prostituta anciana), cubierta con ropas negras y un cliente que accede por el lado izquierdo. En la parte baja, en el centro, vemos una jarra o florero (en el cuadro final se transforma en un frutero), y detrás un plato con rodajas de sandía. La propuesta final de Picasso va más allá de la belleza formal,  la belleza sentimental, emotiva, propia de los sentidos, se adentra en un campo nuevo,  en una belleza  mental donde lo importante no se centra tanto en las formas como en las reflexiones y emociones que estas producen.

Difusión de la obra

Está muy extendida la idea de que Las señoritas de Avignon no fueron enseñadas al público hasta el año 1916. Sin embargo, en mayo de 1910, la revista norteamericana Architectural Record reprodujo en sus páginas el cuadro de Picasso. También existen fotografías de la obra, fechadas en 1908, en las que puede verse  a la hija de Van Dongen posando delante del lienzo. Esto nos indica que la obra, pese a mantenerse en el estudio de Picasso era ya conocida por un buen número de gente y que su difusión era más amplia de lo que muchos han creído hasta este momento. Esto nos lleva a considerar el efecto que pudo tener sobre las concepciones artísticas y las vanguardias del momento.

El influjo “mágico “ de Las señoritas de avignon

Picasso siempre afirmó que a la hora de buscar referencias formales para su obra, había que buscarlas en el arte ibérico protohistórico (en el Louvre había una sección dedicada al arte ibérico, con obras descubiertas en 1903 en excavaciones en Osuna), y no tanto en las máscaras africanas. Pero lo cierto es que, a la vez que pintaba Las señoritas de Avignon, llevó a cabo otras obras en las que las máscaras y la influencia de la estatuaria negra estaba muy presente. En todo caso, la obra está impregnada de un “primitivismo” que ya había sido reivindicado por los pintores “fauves”. Pero es muy posible que el interés de Picasso por  las máscaras y el arte negro, no se limitase al aspecto formal, si no que incluyese “la magia”. La razón es que se tratan de obras relacionadas con ceremonias que tienen que ver generalmente con los espíritus y el más allá.

Seguramente, Picasso percibió tales influencias y, de alguna manera, quiso que su obra mostrarse esa magia que trascendía lo puramente formal, para convertir el cuadro en un objeto mágico. Tal vez el cuadro fue concebido como una alegoría del placer y de la muerte, tal vez, como una sublimación de los impulsos sexuales o, incluso, como han señalado algunos críticos, como un talismán protector contra las enfermedades venéreas. Fuese como fuese, la obra rompió con cualquier concepción artística del momento, fue más allá de lo que la sociedad estaba dispuesta a aceptar, por eso, tal vez, Picasso nunca la dio por terminada.

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El Guernica

El cuadro Guernica de Picasso

Picasso y la República española

Con el estallido de la Guerra Civil española, el bando franquista hizo correr el rumor de que Picasso se posicionaba en su bando, rumor que fue desmentido por el propio Picasso en la exposición de carteles sobre la guerra civil española, que tuvo lugar en mayo y junio de 1937 en Nueva York, por pintores republicanos españoles, al escribir: 

La guerra de España es un combate de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. Toda mi vida de artista no ha sido más que una lucha continua contra la reacción y contra la muerte del arte. ¿Cómo, pues, puede creerse, siquiera por un instante, que estoy de acuerdo con la reacción y la muerte?… en el mural en el que estoy trabajando y al que llamaré “Guernica”, y en todas mis obras recientes, expreso con claridad mi aborrecimiento hacia la casta militar que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.

(Palabras recogidas por Elizabeth Mc Causland, The Springfield Republican, 18 de julio de 1937)

Por si las palabras anteriores no dejaran claro su opinión, en 1936, Picasso fue nombrado director del Museo del Prado por el Gobierno de la República (el nombramiento se produjo mediante un decreto del 19 de septiembre de 1936, publicado en la Gaceta de la República del 25 del mismo mes), en sustitución de Ramón Pérez de Ayala (que había dejado la dirección el 4 de septiembre).

A pesar de que Picasso aceptara el nombramiento nunca llegó a tomar posesión del cargo. Fueron varias celebridades las que le pidieron que se trasladra a Madrid, como el subsecretario del ministerio de Instrucción Pública, Wenceslao Roces, el cual en una carta del 17 de diciembre del 1936, pedía a Picasso que se trasladase a España para «cerciorarse sobre el terreno de la labor que está realizando el gobierno de la República para la defensa y salvación de nuestro tesoro artístico nacional». 

Picasso hizo caso omiso a dichas peticiones, aunque si llegó a actuar en calidad de director del Museo del Prado haciendo un llamamiento al Congreso de Artistas Americanos, en Defensa de las Actividades del Gobierno de la República, en el que garantizaba que las obras del Museo del Prado habían sido puestas a salvo por el Gobierno de la República (el periódico The New York ­Times del 19 de diciembre de 1937 reproduce el comunicado de Picasso para el Congreso de Artistas Americanos. En él declara que, como artista, se siente moralmente obligado a defender determinados valores que consideraba se encontraban en peligro), y apoyando las exposiciones de artistas exiliados en París.

A principios de enero de 1937, una delegación del gobierno de la República, encabezada por el diseñador Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa, y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín, con el fin de solicitar al artista una obra para el Pabellón de España de la Exposición Internacional de arte y tecnología de París de ese mismo año, acude al domicilio parisino de Picasso. El objetivo de la delegación era que Picasso creara una obra de propaganda política a favor de la causa republicana. El Gobierno republicano le ofrece 200.000 francos en dos partes, con el fin de cubrir los gastos del mural. En los archivos del Museo Reina Sofía, se puede encontrar un telegrama enviado por el dramaturgo Max Aub (miembro del PSOE republicano) a Luis Araquistain (representante del partido socialista español), fechado el 28 de mayo de 1937, en la que Aub señala que ha llegado a un acuerdo con Picasso para la realización del mural  “a pesar de su resistencia a aceptar subvención alguna de la Embajada” y donde remarca  que  (Picasso) “hace donación de este cuadro a la República española”. Aún así, el Gobierno republicano hace a Picasso un primer pago de 50.000 francos, y luego otro de 150.000. La condición puesta por  el malagueño es  que la pintura  solo podría volver a España cuando hubiera legitimidad republicana (tres años antes de su muerte, el artista sustituyó la palabra “República” por la expresión “libertades públicas”).

Picasso accedió, a pesar de que la inspiración le llegara tiempo después, en abril de 1937, tras conocer que la aviación alemana había bombardeado la ciudad vasca de Guernica. Este hecho conmocionó profundamente al artista, que se puso a trabajar en su obra, acabándola en unas pocas semanas.

Bombardeo sobre Guernica

El 26 de abril de 1937, la Legión Condor italiana (teniendo como jefe de Estado Mayor al teniente coronel Wolfram von Richthofen) y la Aviación Legionaria italiana que luchaban del lado del bando sublevado contra el Gobierno de la Segunda República Española, surgido de las elecciones de febrero del mismo año, llevaron a cabo un bombardeo indiscriminado contra la población civil de Guernica, conocida como “Operación Rügen”. Dos unidades de ataque enviadas por Hitler y Mussolini con el fin de probar armas incendiarias, los cazas y bombardeos nazis, y dar un duro golpe, de paso, al bando republicano.  

En palabras del teniente coronel,  Wolfram von Richthofen:

Las bombas provocaron un grado de destrucción de la villa próximo al 75%, con un volumen de lanzamiento de 31.000 kilos de bombas desde una cota comprendida entre 600 y 800 metros.

El ataque se convirtió en una verdadera masacre que redujo la villa a cenizas, salvándose tan solo algunos monumentos históricos como la Casa de Juntas (sede del archivo histórico de Vizcaya) y el símbolo ancestral del pueblo vasco: el Árbol de Guernica.

De hacer caso al informe del Gobierno Vasco (Relación de víctimas causadas por la aviación facciosa en sus incursiones del mes de abril de 1937), basado en testimonios, se calcula que el número de muertos pasaba de las 1.600 personas en Guernica.

Un día después de la masacre, la crónica del bombardeo fue dada a conocer por el reportero Georde Steer en The Times, dicho artículo llevaba como título “The tragedy of Guernica” (La tragedia de Guernica). Picasso leyó el artículo en París, ysintió que tenía que reflejar el sufrimiento y angustia de dicho acto de violencia. Así, pocos días después del bombardeo de Guernica, tomando como punto de partida el grabado “Sueño y mentira de Franco”, Picasso comenzó a bosquejar los primeros bocetos para el mural.

Sueño y mentira de Franco

Picasso empezó a grabar las planchas de cobre Sueño y Mentira de Franco (técnica del aguafuerte) entre los días 8 y 9 de enero de 1937, dejando inacabada parte de la segunda plancha (las cuatro casillas de la segunda plancha fueron acabadas el 7 de junio, tres días después de haberse concluido el Guernica). Los grabados iban acompañados de un texto-poema. El título de la obra (Sueño y Mentira de Franco) figuraba en la cubierta del poema de Picasso.

El texto-poema es una sátira escrita según los métodos surrealistas de la escritura automática y la lírica onírica, con asociaciones libres que tratar de harcer reflexionar sobre la situación política que atravesaba España y los horrores de la guerra. Se puede intuir que el monstruo grotesco que describe en las primeras líneas, hace alusión al general Franco. El horror de la guerra está muy presente: “las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan (…) gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de…”

Abajo puedes leer el poema completo que acompañaba a los grabados:

Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero estropajo de pelos de coronillas de pie en medio de la sartén en pelotas — puesto sobre el cucurucho del sorbete de bacalao frito en la sarna de su corazón de cabestro — la boca llena de la jalea de chinches de sus palabras — cascabeles del plato de caracoles trenzando tripas ‒ meñique en erección ni uva ni breva — comedia del arte de mal tejer y teñir nubes ‒ productos de belleza del carro de la basura — rapto de las meninas en lágrimas y en lagrimones ‒ al hombro el ataúd relleno de chorizos y de bocas — la rabia retorciendo el dibujo de la sombra que le azota los dientes clavados en la arena y el caballo abierto de par en par al sol que lo lee a las moscas que hilvanan a los nudos de la red llena de boquerones el cohete de azucenas — farol de piojos donde está el perro nudo de ratas y escondrijo del palacio de trapos viejos las banderas que fríen en la sartén se retuercen en el negro de la salsa de la tinta derramada en las gotas de sangre que lo fusilan — la calle sube a las nubes atada por los pies al mar de cera que pudre sus entrañas y el velo que la cubre canta y baila loco de pena — el vuelo de cañas de pescar y alhiguí del entierro de primera del carro de mudanza — las alas rotas rodando sobre la tela de araña del pan seco y agua clara de la paella de azúcar y terciopelo que pinta el latigazo en sus mejillas — la luz se tapa los ojos delante del espejo que hace el mono y el trozo de turrón de las llamas se muerde los labios de la herida — gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca (Picasso, 2006 : 78-79)

Tomando como referencia el título de la obra (Sueño y mentira de Franco), podemos deducir que el personaje con cabeza de tubérculo que vemos en la primera plancha, es el general Franco. Se trata de una imagen caricaturesca escatológica. Algunas viñetas muestran la crueldad del personaje, en otra es representado vestido de mujer con mantilla, rezando o montado sobre un cerdo. También lo vemos embestido por un toro o tratando de montar sobre un caballo alado.

En las cinco primeras viñetas de la segunda plancha vemos ya la imagen del caballo herido y del dictador matando a Pegaso. También una doble imagen del toro, bien, cara a cara, con el dictador, o destripando a un grotesco caballo. Las últimas cuatro imágenes muestran el rostro de una mujer gritando,  y otras que recuerdan las ya presentes en el mural (Guernica).

Picasso, dejó constancia explícita de su opinión política sobre el bando franquista en declaraciones publicadas en Facetas de actualidad española, en julio de 1937:

«¿Cómo imaginar siquiera que yo pueda estar de acuerdo un instante con la reacción y la muerte, contra el pueblo y la libertad? Al comienzo de la rebelión fui nombrado por el único gobierno legítimo de España, Director del Museo del Prado, puesto que acepté inmediatamente. Aquí tiene usted lo que estoy haciendo para el Pabellón Español de la Exposición. Y aquí las primeras pruebas del “Sueño y Mentira de Franco”. ¡En ellos está claramente expresada mi opinión sobre la casta militar que ha hundido a España en el dolor y la muerte!»

Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española

El 19 de enero de 1937, diez días después de realizar las planchas Sueño y Mentira de Franco, Picasso pinta un óleo de pequeñas dimensiones, con el título Figura de mujer inspirada en la Guerra Civil española («Retrato de la marquesa del culo cristiano…»)

Estamos ante una pintura con un claro tinte satírico-ideológico. La obra presenta una figura femenina asomada a la barandilla de un balcón (se supone que contemplando un desfile) mientras sostiene una bandera de pequeño tamaño con su mano izquierda. A su espalda aparece escrito: «RETRATO DE LA MARQUESA DE CULO CRISTIANO ECHÁNDOLES UN DURO A LOS SOLDADOS MOROS DEFENSORES DE LA VIRGEN». Se trata de un ataque a la Iglesia y a quienes apoyaban al ejército sublevado (soldados moros), mostrando su favor hacia el bando republicano.

La Exposición Internacional de París de 1937, Cuadro Guernica de Picasso.

La Exposición Internacional de París fue inaugurada el 24 mayo de 1937 (permaneció abierta hasta el 25 de noviembre), mientras que el Pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, fue inaugurado el 12 de julio.

La carpeta, con el texto y los grabados de Picasso, quedó expuesta en la planta baja del Pabellón español de la Exposición Internacional de París. Los importes recaudados por su venta (se editaron 1000 ejemplares) estaban destinados a apoyar la causa republicana. El Guernica se ubicó en el pórtico cubierto de entrada.  En frente del mural se encontraba  la Fuente de mercurio de Alexander Calder. Bajo la escalera de salida se colocó una de las cabezas de Picasso (Gran cabeza de mujer, 1931).

En el exterior del pabellón se exhibían las esculturas El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto Sánchez; La Montserrat, de Julio González, y Cabeza de mujer y Dama oferente, de Picasso. En el interior, además del Guernica, podían verse dos esculturas de Picasso realizadas en cemento expresamente para el pabellón (Busto de mujerCabeza de mujer con ojos saltones) y otra en bronce (Bañista).

A la inauguración asistieron artistas como el propio Picasso, Miró y Calder. Tras la gran fiesta del pabellón tuvo lugar otra en la embajada de España.

Sobre su participación, Miró, dijo: 

Participé en el pabellón español de la exposición de París de 1937, porque me sentía humanamente solidarizado con lo que representabaPresenté el gran panel del Payés catalán en rebeldía de grandes dimensiones, que pinté directamente subido en unos andamios en la misma sala del edificio, hice previamente unos ligeros croquis para saber vagamente a lo que debía atenerme, pero como le he dicho, la ejecución de ésta obra fué directa y brutal. Mi pintura fue ejecutada sobre una superficie de conglomerado de madera, de una gran calidad mural y de gran belleza, que  se aplicó sobre el muro, dividida en varios paneles simétricos. Escogí este personaje, con una estrella azul proyectándose en la superficie, porque el payés, con una gran hoz es un gran símbolo de Cataluña, personaje que echa sus raíces más profundas en la tierra, materializándose con ella.

El Guernica de Picasso

Para llevar a cabo la obra para la Exposición Internacional (Jaime Vidal, joven ayudante de Picasso, le había preparado un lienzo de 3,47 metros de altura por 7,77 metros de largo). Picasso alquila, como estudio, dos pisos de una casa antigua en la Rue des Grands- Augustins,  el mismo lugar donde Balzac  había situado la acción de su cuento Le Chef-d’œuvre inconnu (La obra maestra desconocida), un cuento en el que tres pintores de distintas generaciones conversan sobre arte y donde, el mayor de ellos, habla acerca de su gran obra maestra y oculta.

Sin duda, el Guernica es considerado la máxima expresión pictórica de todo el arte del siglo XX. Tras el desarrollo del cubismo, con el Guernica, Picasso alcanza la cumbre de su arte. José Bergamín escritor del veintisiete, escribiría proféticamente: 

Nuestra actual guerra de la independencia española dará a Picasso, como la otra dio al incomparable Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético como creador. 

El Guernica de Picasso es equiparable al Dos de mayo de Goya.

En el Guernica, se acentúa el carácter trágico con la pintura monocromática. Bergamín parece que tuvo algo que ver con que se mantuviese el carácter monocromo insistiendo al artista, que al final accedió.

La obra transmite la desesperación y rabia por las atrocidades de la guerra.

En la parte izquierda vemos los gritos de dolor de una madre con un niño muerto en brazos. En la parte inferior, un guerrero tumbado, con una espada rota. A la derecha una mujer en llamas que trata de huir y  la cabeza de una mujer, con un quinqué en la mano, que se asoma por una ventana. En la parte inferior, una mujer con los pechos al aire que parece mirar incrédula y sorprendida el suceso. Las dos figuras más destacadas son el toro de la parte izquierda y un caballo moribundo en el centro. En la parte superior central del cuadro, puede verse una gran bombilla rodeada por un halo almendrado, al modo de un ojo divino que contemplase desde arriba la escena. 

Todos estos gritos de dolor y desesperación con las miradas que intentan entender lo absurdo de los sucedido, animales heridos, todo en blanco y negro, aporta una sensación mayor de desolación, frialdad y de esterilidad.

Pese a que El Guernica debía ser la obra estrella del Pabellón español, decepcionó y dejó a los que la habían encargado, en un profundo estado de confusión y desorientación, pues no esperaban una obra tan simbólica y si una más realista y comprensible. Tal fue el grado de desconcierto y decepción, que algunas autoridades republicanas en otoño de 1937, pidieron descolgar la obra, al considerarla ridícula, inadecuada y antisocial, pues no se veía ninguna alusión a la guerra de España ni al bombardeo de Guernica.

 La crítica de arte del Springfield Republican, Elizabeth Mc Causland, llegó a escribir: 

Es un gran cuadro, sin duda. Habla, sin embargo, a un círculo limitado, a aquellos cuyos oídos están sintonizados por la experiencia con el lenguaje que se utiliza en él: un idioma intelectual, sofisticado, ajeno por los hechos históricos a la comprensión del hombre corriente. Lo que Picasso debiera haber hecho era gritar con palabras que nadie pudiese dejar de entender. 

Ninguna prensa, internacional o española, hizo caso a la obra o al pabellón español.

Por supuesto, en la obra late un mensaje social y una voluntad propagandista, si bien envueltos  en un lenguaje artístico de vanguardia. 

Picasso se defendió de las críticas al decir lo siguiente: 

Pinto así porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo, porque lo que hago es coherente con mi pensamiento. No puedo emplear recursos convencionales solo para darme la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel inferior. (Palabras recogidas por Jerome Seckler, 13 de marzo de 1945)

El Guernica acabó por convertirse en un manifiesto de carácter político, que denuncia la desesperación y la destrucción generada por los conflictos armados, un alegato a favor del pacifismo.

Tras la clausura de la Exposición Internacional de París de 1937 y la derrota del bando republicano. Picasso se hizo cargo tanto del Guernica, como de las demás obras que fueron expuestas en el Pabellón español.  El cuadro fue pasando por diferentes países para su exposición: Noruega (1938), Milán (1953), São Paulo (1953)… En 1970, el artista aceptó dejar en depósito el Guernica (junto con todos los estudios previos posteriores), en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), si bien reafirmó lo pactado, la obra pertenecía al pueblo español y sería entregada al mismo una vez que recuperara sus libertades. 

En 1981 el Guernica fue devuelto a España, tras duras negociaciones con la pinacoteca neoyorquina. Actualmente se exhibe en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid.

Análisis simbólico del Guernica

Existe una historia que dice que un general alemán le preguntó a Picasso, al ver el Guernica, si él era el autor, a lo que Picasso respondió: “No, los autores sois vosotros”.

A pesar del título, en la obra no aparecen referencias realistas ni explícitas al bombardeo de Guernica, ni siquiera a la Guerra Civil española. El cuadro no pretende ser una ilustración del bombardeo de Guernica, sino una representación del dolor que la guerra provoca desde una perspectiva simbólica. A continuación, vamos a tratar de dar wxplicación al simbolismo de los elementos que aparecen en la obra:

  • Toro: Es de destacar que ha sido representado con la cabeza blanca y el cuerpo negro, la mirada fija en el espectador, las patas bien afirmadas y los testículos muy marcados. Picasso señaló al respecto: «Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo al pueblo. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no en los otros…». Ante la insistencia del periodista, sobre si el toro podría simbolizar el fascismo, Picasso, respondió tajante: «No, El toro no es el fascismo, aunque sí la “brutalidad” y la “oscuridad” (…) Mi trabajo no es simbólico. Solo el “Guernica” lo es…». Ciertamente, Picasso, a lo largo de su carrera,  utilizó tanto el caballo como el toro, con diferentes significados, con todo, nos parece muy plausible que el toro represente los aspectos instintivos, “brutales” y “oscuros” del pueblo español. También el “álter ego” del propio artista, que observa horrorizado la masacre.
  • Caballo: Ocupa el centro de la composición. En su costado, atravesado por una lanza, se observa también una gran herida. Lo más destacable del mismo es la cabeza que se gira en un angustioso gesto de dolor. Si recordamos que en los estudios preparatorios, de la herida surgía un pequeño Pegaso (el primer caballo alado que llegó a estar entre los dioses), tendemos a pensar en que representa a todas las  víctimas inocentes de la guerra, que encontrarán un lugar más justo, una vez abandonado, tras su muerte, el mundo material (a un nivel más amplio, al propio pueblo español, desangrado en una lucha fraticida).
  • Ave: Situada a la altura de las cabezas del toro y el caballo, visible apenas por una franja de color blanco. Generalmente se ha entendido como una paloma, símbolo de la paz roto por los bombardeos, interpretación, a nuestro entender un tanto dudosa. Cabe tener presente que el bombardeo ocurrió en un día de mercado (el ave parece encontrarse  sobre una mesa), por lo que el ave podría representar el sufrimiento de los animales. A otro nivel, debemos tener presente que, tradicionalmente, los pájaros o aves son símbolos del “alma”, por lo que también puede ser interpretada como el “alma herida” del pueblo español.
  • Madre con hijo muerto: Situada bajo el toro, como protegida por él, con los ojos en forma de lágrimas y la boca abierta en un grito intenso de dolor que deja al descubierto una  lengua puntiaguda, como un estilete. El niño tiene la cabeza caída y los ojos en blanco, dejando entrever que está muerto. La mujer que clama por la muerte de su hijo representa el dolor psíquico  de quienes perdieron a sus seres queridos (vinculado con la iconografía de la “Pietá”,  la “mater dolorosa”, o las “plañideras”).
  • Mujer u hombre en llamas, implorando: Con las manos levantadas, en un angustioso grito de imploración (el fuego la consume), como gritando “basta de guerras” “basta de tanto dolor y sufrimiento inútil”. La figura nos trae a la memoria al personaje central de Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya. Nos encontramos, por tanto, con otra versión de las “víctimas” (inocentes), del pueblo llano que sufre las consecuencias de las contiendas armadas.
  • Guerrero muerto: Aparece tirado en el suelo, con la cabeza amputada y los brazos extendidos en forma de cruz (uno de los brazos, también amputado, aferra una espada rota, junto a una flor) La figura del guerrero sufrió numerosas variaciones a lo largo del proceso, pero recordemos que, en un principio aparecía con un brazo levantado y el puño cerrado, lo que nos permite interpretarlo como los combatientes del bando republicano caídos en batalla. Podemos asociarlo, simbólicamente, con una crucifixión, con el pueblo sacrificado y, a un nivel más global, con los caídos en la lucha por sus libertades e ideologías (la flor es un canto a la esperanza). Es de destacar también la flecha situada bajo las crines del caballo, que señala hacia la madre con el niño muerto en brazos. La flecha vincula, por tanto, al guerrero con las víctimas, como si, en un momento de lúcido arrepentimiento, el “alma” del guerrero caído, tomara consciencia del dolor producido por sus actos (recordemos que Picasso aborrecía a los militares, en particular a los del bando fascista).
  • Mujer del quinqué: Con la mirada perdida, asoma la cabeza a través de una ventana. Su brazo derecho se alarga para iluminar la escena  con el quinqué que sostiene en la mano, mientras el izquierdo se aprieta sobre dos senos, lo que deja entrever su desnudez.  Es la única figura que no se encuentra en el “exterior”, sino que transita entre dos espacios (el umbral entre dos mundos). Habitualmente es interpretada como una alegoría de la República. Desde nuestro punto de vista, podría representar a la “razón” y a los aspectos emocionales del ser humano, esto es, al ser humano que trata de asimilar y comprender los sucesos que están ocurriendo (la locura del ser humano).
  • Mujer huyendo: La fuerte desproporción de sus piernas deja entrever que está herida y huye arrastrando la pierna izquierda. En los estudios previos aparece llorando. Alude, seguramente, a la multitud de seres mutilados (tanto a nivel físico como anímico)  que deja la guerra.
  • Bombilla: Ubicada en la parte superior central del cuadro, con un tamaño desproporcionado, hace referencia al avance científico y electrónico y sus peligros. Se trata de un símbolo que juega con la ambigüedad. Al asumir la forma de un sol o un gran “ojo que todo lo ve”, nos transporta a una realidad exterior a la que la obra plantea. En tal sentido podría entenderse como una parodia o crítica a la divinidad,  y a cuantos creen en el bien que la deidad representa. Igualmente, a esa parte de la sociedad que no quiere “ver” (ser consciente) y se mantiene impávida ante la terrible realidad que  está ocurriendo frente a sus ojos.
  • Casa en llama: Alude a la cultura, las Bellas Artes (en este caso a través de la arquitectura), destruidas por la barbarie.
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Ciencia Y Caridad

Ciencia y Caridad de Picasso

Entre diciembre de 1896 y marzo de 1897, un Pablo Picasso de apenas dieciséis años, pinta, la que puede ser considerada su primera obra maestra: Ciencia y Caridad de Picasso. El lienzo, enmarcado en el “realismo  social” de la época, supone el cénit de su etapa formativa.

Sin duda, Ciencia y caridad, sigue los pasos de las aspiraciones de su padre, José Ruiz Blasco, pintor académico que no llegó a conocer el éxito, pero conocía bien la temática y modelos que eran del agrado del jurado de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes que se celebraban anualmente en Madrid.

En 1896 Picasso había recibido muy buenas críticas con su obra de carácter costumbrista: La Primera Comunión, pintura presentada en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas de Barcelona. Su padre alquiló un estudio para su hijo, en el número 4 de la calle de la Plata del Barrio de la Ribera. Allí Picasso pintaría su obra Ciencia y caridad, que fue presentada en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid en el año 1897, donde obtuvo una Mención Honorífica y, en el mismo año, la Medalla de Oro de la Exposición Provincial de Málaga.

Tras su exposición, Picasso regaló la obra a su tío y benefactor, Salvador Ruiz Blasco,  permaneciendo en  su  domicilio de Málaga, hasta su fallecimiento en 1918. Con posterioridad, su viuda la envió al domicilio de la familia Vilató Ruiz, en Barcelona, donde permaneció hasta que el artista la donó al museo Picasso de Barcelona, donde se encuentra en exposición actualmente.

La pintura muestra visión un tanto edulcorada de la pobreza, en la que se muestra una escena interior (una habitación pequeña, iluminada con una luz tenue) en la que un doctor consulta su reloj mientras toma el pulso a una mujer de mirada lánguida postrada en la cama, y una monja, con un niño en brazos, que ofrece una bebida a la paciente. 

La “pintura hospitalaria”, alcanzó relieve en las décadas de 1880-1890 en el ámbito del realismo social, influida por escritores como Émile Zola. Durante el siglo XIX el número de hospitales dirigidos por las autoridades civiles (hasta el siglo XVIII, lo frecuente era que los hospitales estuviesen dirigidos por comunidades religiosas) aumentan, y que artistas, como Luis Jiménez Aranda, alcanzan honores en las Exposiciones Nacionales, tanto de París, Chicago y España, con cuadros, con temática hospitalaria.

Modelos para el cuadro Ciencia y Caridad de Picasso

Es fácil apreciar que para la figura del doctor, Picasso utilizó como modelo a su padre. Para la enferma y el niño, parece que utilizó a una mendiga que pedía limosna por las inmediaciones de su estudio, a la que contrató por dos duros la sesión. En el caso de la monja, es posible que utilizara a amigos o familiares, aprovechando los atuendos de Josefa González, de la comunidad de San Vicente de Paul, una monja amiga de la familia.

Los estudios sobre la obra Ciencia y Caridad de Picasso

El cuadro, como hemos comentado, fue presentado en diversos certámenes, siguiendo las indicaciones de su padre y los modelos de la época. Picasso tuvo que realizar numerosos estudios preparatorios, como solía hacer en muchas de sus obras (dos dibujos una acuarela y tres óleos) antes de encontrar un tema que reflejase la visión humanista de la época. Trataba de reflejar una visión filantrópica en la que trata de reunir en el mismo cuadro el progreso de la medicina moderna y los aspectos científicos  (la necesidad de paliar el sufrimiento), juento con los humanitarios (el socorro asistencial, la caridad y solidaridad). Y, por último, poner en evidencia un rostro (en este caso el de la enferma) que dejase vislumbrar el tenue paso que separa la vida de la muerte.

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Obra

Mujer Flor

El cuadro Mujer flor de Picasso

El cuadro mujer flor que pintó Pablo Picasso deja patente su capacidad para ver la realidad de otro modo. En este caso es capaz de retratar a una mujer (Françoise Gilot) como si de una flor se tratase.

Una visita a Matisse

Según la propia Françoise Gilot cuenta en “Vida con Picasso”, amante del artista desde 1943 hasta 1953, y con la que Picasso tuvo dos hijos (Paloma y Claude), en una visita del genio malagueño a Matisse, después de hablar sobre el cuadro que estaba pintando Matisse, este dijo, riendo: 

   “–Bien, en cualquier caso, si yo hiciese un retrato a Françoise pintaría sus cabellos de color verde.

   Pablo dijo:

   –Pero ¿por qué te gustaría hacerle un retrato?

   –Porque tiene una cabeza muy interesante –aseguró Matisse–, con esas cejas picudas parecidas a acentos circunflejos.

   –No lograrás engañarme –dijo Pablo–. Si pintases sus cabellos en verde lo harías de manera que dicho color conjugase con la alfombra oriental del cuadro.

   –Y tú pintarías el cuerpo en azul para que conjugase con las baldosas rojas de la cocina –replicó Matisse.

   Hasta entonces, Pablo solamente me había pintado en dos pequeños retratos en gris y blanco, pero cuando subimos al coche pareció que repentinamente el instinto de propiedad se apoderaba de él.

   –Realmente, Matisse acaba de ir demasiado lejos –dijo–. ¿Acaso le hago yo retratos de Lydia?

   Aduje que no veía relación entre las dos cosas y él añadió:

   –De todas formas ahora ya sé cómo he de hacer tu retrato”.

La reacción de Picasso, un tanto infantil y llena de celos, fue pintar de inmediato a su pareja en forma de flor,  antes que lo hiciera su competidor. El resultado ya lo conocemos, un hermoso cuadro conocido con el nombre de “La mujer flor”, una bella metáfora pictórica de su amante, a la que dedicó las siguientes palabras: “Todos nos parecemos a un animal, menos tú, tú te pareces a una flor”. 

“Vida con Picasso” Mujer Flor de Picasso

Gilot era una joven estudiante de derecho, artista y escritora, de 21 años cuando conoció a Picasso que tenía 61.

Gilot publicó, en 1964, Mi vida con Picasso, un libro escrito desde el resentimiento, con el fin de aportar un retrato demoledor del mito. Desde tal perspectiva, no es de extrañar que el artista aparezca como un ser celoso, despótico y ególatra. El libro enfureció tanto a Picasso, que llegó a cortar todo contacto con Gilot y sus dos hijos.

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Las Meninas

Las Meninas de Picasso

Las meninas de Picasso son la única serie completa que se conserva del artista. Pintada entre agosto y diciembre de 1957 (cuando el artista tenía 75 años, y poco más de  trescientos años desde que Velázquez pintara su obra maestra), consta de 45 lienzos con los que el artista interpreta uno de los más célebres cuadros de la historia, “Las Meninas” de Velázquez.

Análisis de Las Meninas de Picasso

En los años cincuenta, Picasso pinta una serie cuadros en los que busca llevar a cabo un estudio analítico y reinterpretar algunas de las pinturas más famosas, entre las que se encuentran: “Almuerzo en la hierba” de Manet, “Las Mujeres de Argel” de Delacroix” y “Las Meninas” de Velázquez. En estos años las pinturas de Picasso se estaban asumiendo, como algo tradicional y poco transgresor. Es en este contexto, cuando entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre de 1957, Picasso llevó a cabo la serie de 45 pinturas inspiradas en “Las Meninas” de Velázquez teniendo como referencia una fotografía en blanco y negro del célebre cuadro de Velázquez.   

Utilizó la técnica del óleo sobre tela. Las medidas de los lienzos varían mucho, desde pequeños, de 18 x 14 cm hasta grandes formatos (194 cm. x 260 cm.). En todas las obras se indica la fecha, e incluso la hora de su ejecución, gracias a esto podemos saber que algunos días llegó a pintar hasta seis obras.

La serie ocupa actualmente tres salas del “Museu Picasso” de Barcelona, siguiendo las especificaciones del propio pintor que la donó en 1969 (tras la  muerte de su amigo y secretario personal Sabartés, en 1968), con la instrucción de que se estableciera una habitación en su honor.

Un aspecto a destacar es que Picasso elige un lienzo en formato horizontal para la primera y más grande de las obras, con lo que varía sustancialmente las dimensiones y proporciones en relación a la obra original. Picasso sabía que al modificar el tamaño y la orientación del lienzo, modificaría, inevitablemente, la “atmósfera” y la disposición de los personajes, lo que conferiría a su obra un carácter más personal. Picasso no se conforma con la versión general de “Las Meninas” y pinta desde todos los ángulos posibles, a los diferentes personajes que aparecen en el cuadro de Velázquez. Para esta serie, Picasso vuelve al cubismo, más o menos distorsionado, trabajando tanto las figuras como los fondos, a través de planos.  Así, las versiones picassianas, terminan por modificar nuestra percepción de la obra de Velázquez. En “Las Meninas”, Velázquez ya había tratado de retar las convenciones de la época, incorporando a la obra “el espacio desde el que el espectador observa la escena”, a través de las imágenes reflejadas en el espejo (los reyes). Esto, sumado al hecho que Velazquez era de sus artistas preferidos, hace que sienta interés en realizar esta obra. 

El caso de “Las Meninas” difiere al resto de sus obras en cuanto a que no se han encontrado bocetos ni dibujos previos que terminen culminando en dicha obra. En realidad, el artista se lanza al vacío desde la primera obra de la serie y, cada una de las siguientes, las aborda como una fase, completa en sí misma,  del propio acto creativo, dejando constancia de que una misma imagen puede ser abordada desde diversos puntos de vista, variando la técnica, la expresión, el color, las proporciones, etc.

Podemos considerar así, que con sus “Meninas”, Picasso se enfrenta a su propia reafirmación como artista, al confrontar su obra con la de uno de los grandes  gigantes de la pintura, al tiempo que se reafirma también como un artista rabiosamente actual.

El proceso de creación de las Meninas

Picasso nunca tuvo como intención copiar la obra de Velázquez, más bien, trataba de experimentar con ella y demostrar que existen muchos puntos de vista de una misma escena. 

Como ya se ha dicho anteriormente, Picasso comenzó la serie con la obra más grande usando un gran lienzo de 194 x 260 cm, aportando una visión general de la obra. Se trata de una grisalla en las que las tonalidades se han reducido a grises y negros (al igual que “El Guernica”). Posteriormente prosiguió con otros lienzos más pequeños en los que se centraba en el grupo de personajes que rodea a la infanta y sus meninas, en el perro, en la infanta sola, etc.

Picasso tampoco se limitó a las tonalidades utilizadas por Velázquez, sino que desplegó en su serie una amplia gama cromática.

Durante el tiempo que transcurrió en realizar la obra, en concreto el 6 de septiembre, el artista hizo una pausa para pintar varios cuadros de palomas, palomares y paisajes. El 14 del mismo mes retoma la serie, tras pintar un retrato de Jacqueline. 

Como dejó escrito, Jaume Sabartés en el texto que escribió sobre la gestación de la obra (“Les Menines et la vie” editado en 1958 por Cercle d’Art en París), la idea de pintar una recreación de “Las Meninas” de Velázquez, le rondaba por la cabeza  al artista desde 1952: “Imagino que lo tenía en su recuerdo como una pesadilla; sería por esto que quería sacárselo de encima estudiándolo a fondo, personaje por personaje, elemento por elemento, y ofrecernos el resultado como una lección, para enseñarnos a ver la obra velazqueña sin esforzar la vista, toda la obra de Velázquez a través de sus Meninas” 

Según Sabartes, Picasso, le llegó a comentar: «Si uno se pusiera a copiar Las Meninas de buena fe, ¿qué tal sería poner a este un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría hacerlo a mi manera, olvidando a Velázquez. (…) Así poquito a poco, iría pintando unas Meninas que parecerían detestables al copista de oficio; no serían las que él creería haber visto en la tela de Velázquez, pero serían mis Meninas…” 

La serie de “Las Meninas” se expuso a principios de 1958 en Londres, París y Tokio. En 1968, en plena dictadura franquista, la serie llegó a Barcelona, siendo alojadas en el Museu Picasso de Barcelona.